האם יש לשחקן פנים?

קריאה ברומן וידויי בו חושף בפנינו גיבור הרומן את מסתרי חייו (מונודרמה), כרוכה מטבע הדברים בהכרח בשכנוע הקוראים באמינות הדמות מספרת. ואכן, לעתים, כשאנו קוראים רומנים כאלו, אנו עומדים נבוכים מול "וידויים" שחלקיהם אינם מתיישבים זה עם זה, כמו אצל אדגר אלן פו או עגנון, ובמקרה שלנו אצל קאמי, ומותירים פרצות בהבנה, ואותנו עם שאלות בלתי פתורות.

הניסיון להבין מיהו ז'אן בטיסט קלמנס, הדמות המספרת את סיפורה ביצירה של קאמי "הנפילה" (1956), מזכיר מבחינה זו הולכה של האצבע בטבעת מביוס – לפנינו רצועה אחת, אך נראה שיש לה שני ממדים, ויש מין הטעייה של העין הרואה את התקדמותה בכל פעם על צד אחר של הרצועה.

גם ז'אן בטיסט, השופט האשם, מעיד על עצמו: "מה היה השלט שלי, בכל אופן, אני יודע: דמות כפולת פנים, מין יאנוס חינני, ומעליו סיסמת הבית: אל תיתנו בנו אמון. ובכרטיס הביקור שלי: ז'אן בטיסט קלמנס, שחקן". מרגע זה, שבו הדמות מעידה על עצמה, שהאמת שלה היא שקר, שכן כשחקן תיאטרון היא מפוצלת לאין ספור דמויות שונות, נראה שזו מסכה ללא פנים שלא נוכל להגיע לחִקרה.

ואמנם, אם נבדוק את "מסע" חייו של ז'אן בטיסט, המתואר כמסע זיכרון אל עברו, נראה, שיש לו היכולת להתייחס אל עצמו כאל אובייקט זר ולהתבונן בעצמו במבט אירוני. הוא זוכר את הקשר שלו עם החוק כשקרי, שכן כעורך דין מצליח, נדיב, סניגור העניים בבית משפט בפריז, לא היה בו רגש של חמלה אל לקוחותיו.

בסוף הרומן מצטלבים החיים והזיכרון: מן הבָאר הזול ליד הנמל באמסטרדם, הוא חי את שארית חייו כאדם חולה, המתוודה על חטאיו בפני בורגנים שהסירו, כמותו, את אלוהים מסדר יומם, ובאמצעות וידויו הפתלתול הוא מקווה להובילם להכרה שהם אשמים כמותו (וככל בני האדם עלי אדמות), ושרק במקרה לא נידונו למשפט.

כשופט המצהיר שאין בנמצא אנשים חפים מפשע, הופך ז'אן בטיסט את משמעויות המושגים על פיהם. בדומה לג'ורג' אורוול, הכותב בספרו "1984" (יצא לאור ב-1949) ביקורת על ה"שיח החדש" הרודני, שלפיו "מלחמה היא שלום וחרות היא עבדות", כך גם אצל קאמי ה"מסמנים" מתרחקים מן ה"מסומנים". השופט, הממונה על הצדק ועל החוק, תוקף את מושג ה"צדק" ("למשמע המלה צדק נתקפתי זעם משונה") והופך את החירות הצרפתית הנודעת למושג שלילי, בהיותה חירות שנתנה בסופו של דבר גם אישור לרצח בימי המהפכה.

קאמי והחיפוש אחר האותנטיות

מתקפה זו על עולם המושגים המייצגים את המוסר, קושרת את קאמי אל עולמם של הוגים קודמים לו: קירקגור, היידגר וניטשה. כמו הוגים אירופיים אלו, קאמי אף הוא אינו מסתפק במהוגנות בפני החוק, ובספרו זה, כמו בספריו הקודמים, הוא מחפש את ההתכוונות הפנימית כמניע לפעולה. משעה שהשופט מנהיר לעצמו שעזרתו לזולת ונדיבותו לא נבעו אלא מהצורך לראות עצמו מושלם, הוא איבד את היכולת להמשיך באורח חייו כשופט סניגור. אלא ששינוי חייו והפיכתו לאיש חולה החי חיי עוני והשפלה בבָאר באמסטרדם, אין בהם כדי לשפר את דימויו העצמי.

השופט המתוודה חוזר ומעיד על עצמו שחייו היו ועדיין הוֹוים משחק של האֲדרה עצמית. בעדות זו בסוף הרומן, הנמסרת גם אחרי שמצא, כביכול, את דרכו כשופט חוטא המספר את סיפורו בפני זרים, הוא אומר במפורש: "מצאתי את האושר שמתאים לי, השלמתי עם הכפילות במקום להתעצב בגללה… שוב מצאתי פסגה שאליה שוב העפלתי לבדי, וממנה אני יכול לשפוט את כולם… לא שיניתי את חיי, אני ממשיך לאהוב את עצמי ולהשתמש באחרים, אלא שההתוודות על חטאי מאפשרת לי להתחיל מחדש ביתר קלילות, ולהתענג כפליים. ראשית על טבעי, ושנית על החרטה הנעימה". הזיכרון המביש החוזר אל השופט ללא הרף הוא התעלמותו מאשה שאת צעקתה שמע לפני שקפצה אל הנהר כשהלך לאורך הסיין, בעודו ממשיך ללכת מבלי שיצילה ומבלי שידווח על כך.

אהבה עצמית בימי מלחמה

ז'אן בטיסט קלמנס מסיר שכבות נוספות מן המסכה המכתימות את פניו. כמו גיבור טרגי בקלסיקה היוונית המתוודע אל ה"מרתייה" שלו, הוא מגלה אצלו מעשים מבישים נוספים וקשים יותר, המעוררים בו התקפי אשמה.

הוא בא עם עצמו חשבון על כך שבזמן שהייתו במחנה שבויים בתוניס שתה את המים של חבר גוסס ("שכנעתי את עצמי שהנותרים זקוקים לי יותר מלזה שעמד למות בלאו-הכי, ואני צריך לשמר את עצמי למענם. כך, יקירי, נולדות האימפריות והכנסיות תחת שמש המוות". גם האירוניה שז'אן בטיסט מפנה אל עצמו משום שלא הצטרף לרזיסטנס, תנועת המחתרת האנטי-נאצית בצרפת (הוא אוהב רק מקומות גבוהים, ולא יכול לחיות במקומות נמוכים..)' כל אלו הם מצבים שבהם הוא בודק את מקומה של האמת הפנימית בחייו, זו שלדבריו איש אינו נשפט על העדרה ואינו מתייסר על אי הימצאותה בו.

 אחרי שכתב קאמי רומנים כ"הזר" ו"הדבר", שבהם יש אמון ביכולתו של אדם להתוודע אל אמת אותנטית (בלשון קאמי: למרוד באבסורד), בחר לאחר שנים אחדות לרדת בסולם אמונתו באדם, ולהציג בפנינו ברומן "הנפילה" אדם מרוקן, שאינו מאמין אפילו לאותנטיות של האשמה שהוא חש, ומה שנותר לו לעשות בעודו חולה בערוב ימיו הוא  לספר בדרך פתלתלה במתכוון את המסע השקרי של חייו ולראות בו את מסעו של כל אדם.

הריקנות הגדולה אצל קאמי ואצל ז'אן בטיסט קלמנס

כדי לאתר את הולדתה של דמות כזאת ביצירת קאמי, אותה הוא מציב בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, מעניין למצוא סימנים בספריו הקודמים שהביאו ליצירתה. בספרו הראשון "הן ולאו" מופיע משפט שאינני יכולה לשכוח, ואולי יש בו, כאמור, שמץ של פתרון לחידה. קאמי כותב: "יצירתו של אדם אינה אלא אותה הליכה מתמשכת, שמטרתה למצוא בנפתולי האמנות את שתיים או שלוש התמונות הפשוטות והגדולות, שאליהן נפתח הלב בפעם הראשונה". קאמי מכוון כאן למשהו המזכיר את יצירתו של פרוסט, "החיפוש אחר הזמן האבוד", שכל דפיה הם ניסיון להחיות בזיכרון רגעים מחייו שהתעמעמו עם הזמן, ובכל זאת הם מהווים בסיס לכל תשוקה המלווה אותו. אם נתבונן ביצירותיו של קאמי, נראה שהרומנים שכתב לפני "הנפילה" (1956), "הזר" (1941) ו"הדבר" (1945) – ניזונו מתמונות הילדות שעליהן הוא מרבה לכתוב בספריו האוטוביוגרפיים ("הן ולא" ו"אדם הראשון", שנמצא במכוניתו בעת מותו בתאונת דרכים, 1960). מרסו ב"הזר" חי בבית עני למדי הדומה לביתו של הנער קאמי, ואהבתו לטבע  אפיינה גם היא את קאמי הצעיר. ביצירתו "הדבר" הרופא רייה מספר לידידו טארו שהמצוקה (שבה הייתה שקועה גם משפחתו של קאמי הנער), היא שהובילה אותו אל העיסוק ברפואה. רייה הוא גם זה הכותב את ספור תולדות "הדבר", כלומר גם מבחינה זו הוא בן דמותו של הסופר.

ולא רק זאת: ב"הזר" מתוארים המבטים המוחלפים בין מרסו לבין אמו (אף שלא לֻוו בדיבור, אולי כמו בין קאמי ואמו החרשת-אילמת), וב"הדבר" אמו של רייה באה לאוראן להיות לצדו בעת המגפה, רמז ליחסי בן-אם קרובים. לעומת שתי דמויות אלו, מרסו ורייה, החיות באלג'יריה, ז'אן בטיסט חי בפריז, ועל חייו כעירוני שנוּגע בנהנתנות הוא מתוודה ברומן שלפנינו. נכון הוא שקאמי יצא לפריז בצעירותו, ואין ספק שחייו שלו מהווים דגם כלשהו על פיו הוא יוצר את דמותו של ז'אן בטיסט קלמנס. אלא שבניגוד לדרך שבה עיצב הסופר את מרסו ורייה, נראה שז'אן בטיסט עוצב כדמות שאין לה שום חווית תשתית מילדותו. אין ברומן שום זכר לקשר אהבה מן העבר, ולא נזכר אפילו אדם אחד שהוא קיים עמו קשרי ידידות.

קאמי, כפי שנראה לי, כותב אפוא את הרומן הזה כשהוא עצמו חש ריק גדול, בעוד חוויות התשתית של החיים התרחקו ממנו, ואת הריק הזה הוא מְשַכּן בז'אן בטיסט. אפשר אפוא לומר שהמסכה הקומית הבולעת את פניו של ז'אן בטיסט היא בעצם ביטוי לאבדן הכוח להרגיש רגש אותנטי, שמקורו אולי בשילוב חוסר יכולת של הדמות לחוות (או להעלות בזיכרון) חוויות תשתית יחד עם השפעת פניה האכזריים של התקופה שעליה הוא כותב – מלחמת העולם השנייה.

סיום הרומן מבטא גם הוא את מצב ההתרוקנות הפנימית של הדמות. בעוד כאשר ברומן "הזר" אנו מוצאים התבהרות בחייו של מרסו לקראת סופם, וב"הדבר" המאבק הסולידרי של הקבוצה למיגור הדֶבר נשא פרי (לזמן מה…), הרומן "הנפילה" מסתיים בנקודת ההתחלה שלו ("חזרה נצחית" ניטשיאנית אירונית ביותר…). אין הבדל גדול בין דרך חייו של ז'אן בטיסט כעורך דין מצליח בפריז לבין אורח חייו הנלוז, כפי שהוא מתאר, בבאר באמסטרדם, שבו הוא משמש שופט חוטא המתוודה על חייו הכוזבים, מפני שכך או כך הוא מציין שהוא חי רק למען אושרו, הכוזב גם הוא.

המשפטים האחרונים ב"הנפילה" מזעזעים במיוחד, שכן מהם מתבהרת לא רק תכונת הכזב, המאפיינת את המין האנושי בכללו, לדעת ז'אן בטיסט, אלא גם אי האמון באפשרות להתמודד אתה: "בטא אתה בעצמך", הוא אומר לנמענו: "את המילים שזה שנים אינן חדלות להדהד בלילותיי, וסוף סוף אומר מפיך: "הוי נערה, השליכי את עצמך עוד פעם למים, כדי שבפעם השנייה תהיה לי הזדמנות להציל את שנינו פעם שנייה", הא, איזה חוסר זהירות! תאר לעצמך, אדוני הפרקליט, שיתפסו אותנו במלה? יהיה צריך לקפוץ. בררר!…המים קרים כל-כך! אבל אין מה לדאוג! מאוחר מדי, עכשיו, תמיד יהיה מאוחר מדי, למזלנו!" ראייתם של המים הקרים כנימוק אפשרי לאי קפיצה להצלת האישה הטובעת מצמרר באי ההלימה שלו, ומבטא במדויק את הפיכחון שבו רואה קאמי את חולשותינו כבני אדם ואת האשליות שאנו מטפחים כדי לדמיין את עצמנו כבני אדם טובים שאינם "אשמים".

קאמי ליד דוסטוייבסקי וקפקא

מעניין מבחינה זו להעמיד את קאמי ליד הסופרים שאהב במיוחד: דוסטוייבסקי וקפקא. סופרים מודרניסטים אלו חיפשו "אור בקצה המנהרה", כלומר, הנהרה כלשהי אודות תכלית החיים. אצל דוסטוייבסקי, שדמויותיו בדרך כלל סוערות יותר בפנימיותן, נראה שהאור הצפון לדמויותיו ברור יותר, והוא קשור בפרובוסלביות הנוצרית של הסופר. אצל קפקא, שדמויותיו מפוצלות יותר מאלו של דוסטוייבסקי, האור חבוי יותר, ובכל זאת ניתן לגלותו.

באשר לקאמי, יליד אלג'יריה (1960-1913), נראה, שמלחמת העולם השנייה על זוועותיה אינה נותנת לו היתר ברומן זה להאיר את ההווה והעתיד אפילו בפנס קטן, ולכן אין סיכוי לבורגני פריזאי כז'אן בטיסט קלמנס להיחלץ ממנגנון המסכה הסוככת עליו, המחליפה בין אמת ושקר. גם אם שינה את אורח חייו, ויתר על הנהנתנות הפריזאית, ועבר לגור ברובע היהודי באמסטרדם, ש-75,000  מתושביו גורשו ונרצחו, הוא עדיין אשם בעיניי עצמו, ורק מנקודת מוצא זו הוא יכול לדבר עם בני אדם ולהאמין שיכירו גם הם באשמתם. אפשר אפילו שצעקתה של האישה הטובעת להצלה היא גם צעקתו של ז'אן בטיסט להצלה מן הריק המכביד על חייו.

ז'אן בטיסט הוא אולי "כל אדם", כפי שכתב המחזאי הביקורתי האנונימי של ימי הביניים, שאחרי השואה אינו יכול להאמין לא רק במניעיהם של מנהיגים, אלא גם במניעינו שלנו, האזרחים במדינות מתקדמות, אשר נכנענו למנהיגים שהובילו את העולם להשמדה ולתאי הגזים (צרפת של וישי שיתפה פעולה עם היטלר). אין ספק שהעובדה שהוא חי ברובע היהודי, ליד התעלות של אמסטרדם, המהוות גם תזכורת לתעלות התופת אצל דנטה, היא עדות מתריסה לכך.

כדאי לומר שאת התרוקנות הנפש מחיבה ומפתוס סובייקטיבי תולה קאמי באירופיות הבורגנית. על האדם היווני, שאין לו חלק באשמה האירופית במלחמת העולם השנייה, הוא אומר: "אתה מכיר את יוון? לא. עדיף כך! מה היינו עושים שם, אני שואל אותך? לבבות טהורים נדרשים שם. האם אתה יודע שידידים מטיילים שם ברחוב בזוגות, אוחזים ידיים..אבל אמור לי: היית אוחז בידי ברחובות של פריז?" גם בספרות הפילוסופית שלו, קאמי רוחש כבוד לתרבות יוון, שאף פעם לא נטלה על עצמה את ההבחנה הטירנית בין הטוב ורע, והסתפקה בבריאת האלים בדמות בני אדם (או האל כשׂכל). לעומת התרבות היוונית, הנצרות (הנשענת על היהדות), נלחמה בשם האלוהים, וכשבני האדם תפסו את מקומו, הם ביצעו רציחות, שהנוראה שבהן היא רצח העמים (במיוחד הרצח בעם היהודי) על ידי הגרמנים.

לאחר כתיבת ספרו הפסימי "הנפילה" חי קאמי ארבע שנים עד למותו בתאונה בשנת 1960. בשנים אלו חזר אל תמונות התשתית של חייו, שאותן כתב בספרו הלא גמור "אדם הראשון", בהתכוונו (כך אמר) לכתוב ספר שממד האהבה הוא השולט בו.

**

ד"ר רבקה איילון פרסמה עד עתה ארבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "נישומקלה", יצא בהוצאת כרמל בשנת 2013. ספר העיון "פנים ומסכה ביצירותיו של אוסקר ויילד" יצא לאור בהוצאת כרמל בשנת 2009. רשימות שלה מתפרסמות בכתבי עת לספרות ולתיאטרון וכן בעיתונים יומיים.

[related-posts title="ד"ר רבקה איילון. השיר כסוג של משחק רציני"]